对视·好戏专访《杨梅洲》导演陈卓

作为导演陈卓的第一部独立电影，《杨梅洲》入围了第36届香港国际电影节新秀电影竞赛单元。影片的故事发生在湖南的一个小城镇，方言对白，非职业演员，从海报人物的眼睛中，我们可以寻察到生命历程中的默契——普通人，我们是普通人，真实的存活，却又实在不为人知，生而为人的困顿与欢愉，跌宕与静好，但若因对话和注视，普通人之间的温度尚有迹可循。

⇒导演：陈卓
⇒影片：《杨梅洲》


	让观众有被审视感是一种有趣的体验，马上把电影和观众拉在一起。

“海报的设计其实也经历了一个过程，最开始我一直想象的是用烧纸船的那个画面做海报的，后来也用过小静的剧照，最后才定下现在这个方案。这也应证了创作是从概念到实际形式表达的转化过程。最后我发现最能直指人心的东西还是眼睛。”四个主要角色充满质感的面孔，似乎有很多故事要诉说，关于生活的肌理和痕迹，无法言表的无奈，都从那四双眼睛里面传达出来，他们会直视观者，“看”不再是强势与权力的象征，而是基于一种平等和交融，陈卓说这样的对视令人感动，也审视自我。我很信服。

左图：海报-特写1海外版、右图：海报-特写2海外版（点击可看大图）

导演总述

电影《杨梅洲》的故事一部分来自于真实的生活，我花了一年的时间将它整理并完成了剧本，这是我的第一部故事长片，有关于当下社会人性的讨论。爱情、亲情、社会责任、理想和现实在当下变革的时代中经常发生的错位与迷失，但这些却不是要把影片带入一个晦涩的色调，相反我选择用宁静和优美去描述痛苦，我认为描述灰色是积极的，正如影片结尾一样，我们的讨论并不是要获得一个明确的结果，影片的意义在于从电影的真实角度，引介与提示观者反思自身与社会环境的因果关系。

剧本·人物·空间


	这是我第一部长片，也让我体会到电影创作中最最痛苦的阶段：编剧。更让人痛苦的是，我们三个大男人，却在写一个女性角度的剧本。

《杨梅洲》剧本始于2010年夏末，历时了九个月，改了20多版。导演陈卓用到一个词是：漫长。作为观者，这是种只可以想象的过程，痛苦、折磨、既克制又在崩溃和爆发边缘，对于创作者而言，要将思绪理清楚不是一件容易的事，因为每个字的背后似乎都是情感的细微之处，每一句话的更改都意味着推翻和承担，陈卓说：“我们把每场戏写成小条贴在板上，划线分块整理叙事结构，直到开机前两周还在做破坏性的调整，开机后还在现场写台词。”他最初的想法是想做一个关于歌手、理想和现实的本子，以梅作为主角，最后却变成了梅和静两个人物，分别撑起两条故事线，落点在父亲这个角色上，让他们在中间汇合，成了Y型的故事结构，也就是我们现在看到的成片的模样。

谈到片中的非职业演员，为了最大程度保留影片现实的质感，且采用乡音对白，陈卓坚持用非专业演员，谈到寻找静这个演员的过程，“持续找了4个月，走遍了几乎所有演艺类学校，最后在几乎绝望的时候，在传媒大学校园里抓住了一个下课走出教学楼的女生，她身材瘦小，表情却固执，低着头叼着烟很快地从我身边擦肩而过。”她就是后来的女主角小静的演员尹雅宁，是传媒大学电视制片专业的一年级学生。梅的演员吴冰滨很早便确定下来，她是片中主题歌《雪白透亮》的作者姚路的女友，因为她是湖南人，在酒吧当过歌手，和剧中人物小梅有着类似的经历，质感与片中人物非常贴切。舅舅的演员几经周折，最后选择了陈卓的表弟余宣，他天生有表演天分，面对镜头无比自然。最后，回到湖南找到了湖南话剧团的男一号李强，确定了张昊阳的演员。“在拍摄过程中，我最大限度的发挥了他们自己的特点，尽量不让他们一字一句对着剧本对白，而是给他们说说每场戏基本内容和关键台词，其他台词自己发挥，由于是乡音对白，演员的感觉非常自然。”

陈卓的家乡在湖南长沙，而杨梅洲是位于长沙向南50公里的湘潭，选择此地作为拍摄地点是因为它能呈现出导演记忆中对于家乡江边的样子，影片名为《杨梅洲》，除了作为提示和叙事，也隐含空间作为故事与人物的承载者，在影片中有阐述命题的作用。片中的一个重要场景和空间——那条倾斜着搁浅在江岸上的石船。片头静一人从石船上走来，片尾父亲爬上石船，形成一个完整的故事线上的圆，陈卓选择它作为主画面，是因为它代表一个倾斜的现实，隔江远眺钢铁厂的烟囱和货轮，似乎能体会到当下社会关系中人和人之间的分崩离析、沟通不良，以及人性的错位与迷失。片头的静和片尾的父亲，一头一尾，人与空间在共同诠释这个主题。

《杨梅洲》拍摄工作照（点击可看大图）

身份·困境


	张昊阳这个角色的设定，明确了这个人物的戏剧张力，被淡化的职业身份，却只有在手铐的咔嚓声中才能建立亲情的关联，我认为这是刺痛无比的。

《杨梅洲》的英文翻译为：“song of silence”，在片中静默的是静，唱歌的是梅，各自诠释，又互为映射。歌唱是爆发和宣泄，沉默是忍耐和原谅；歌唱是理想的倾诉，沉默是现实的回答。她们其实很相似，所以才会互相走进对方的内心。关于静和舅舅的畸恋，陈卓谈到，世界是不会被美好拯救的，相反美好有时还会被迫扭曲它的本意。能够拯救一切错误的，一定是对痛苦的认同感，只有看见敌人的痛苦，才会主动停止屠杀。所以两人之间发生的这种美好只有可能在与世隔绝的江面上才有发生的可能。

故事的重点在于后半段中父亲、情人、女儿三者的交集上。静的父亲的职业身份是警察，但在情感关系中扮演前夫、父亲和情人三种身份。作者有意识的淡化他的警察身份，是因为警察具有权力象征，具有强硬的外壳印象。在主流文化的渲染下它更加符号化，以至于很多人淡化了用人性角度去思考和判断对警察身份的印象。而剥离这个躯壳去审视男人本身，他可能具有一切人性中的缺陷，迷失、膨胀、固执、脆弱甚至愚昧，淡化他的职业身份，也是在强化他在家庭结构中的作用，恰恰作为家庭的核心成员，膨胀的欲望是瓦解家庭的导火索。家庭是社会的特写，整个故事是这个充满焦碌时代的种子。

故事发展到最后，以梅的堕胎和静的流产作为结束的前奏，导演称当代社会为欲望的转基因时代，梅和静的困境便是欲望和伦理嫁接的产物。“高科技飞速发展改变了自然生态的法则，各种转基因动物和食物打破了大自然的生态链，出现了很多没有出现过的疾病和怪现象，更加摧残着人们的精神层面，欲望，情感，伦理在嫁接和瓦解，中国传统文化逐渐处于慢慢消失的边缘。”

左图：静（女儿）、右图：梅（情人）

静和舅舅

梅和张昊阳

《杨梅洲》剧照（点击可看大图）

视听语言

全片呈现出的暴力是沉静的，在剧情缓缓前行的过程里，我希望让观众仍然在一种宁静优美的美学情境中去体会。画面对于我来说是非常重要的，我和摄影师史岳都是美术出身，在影片调色过程中，我们和调色师也磨合了很长时间，在我的印象中，家乡的绿色是特别透亮的，所以我要调色师专门强调了绿色的饱和度，尤其几个主要的大场景，我希望在画面中能传递出江南水乡的气味。

关于如何调度父亲，静和梅这三者的关系，导演谈到两场让他印象深刻的戏，一场是两个女孩隔窗画画，“一直到拍摄前一天我都还没有想好怎么拍，剧本上划得乱七八糟，表达这两个女孩情感的重要转折，又要巧妙而幽默，脑袋都快想炸了。后来我忽然想到了以前讲过的一个笑话叫《爸爸弯腰捡肥皂》，关于幼儿园小朋友画画的故事。另外阳台玻璃门的一里一外也暗示了这个家庭的关系，到底谁是家里人谁是外人，玻璃门的开合之后两人的位置就互换了，我自己很喜欢这个调度。”另一场为三人玩抽木条积木游戏，导致小梅最后离开的那一幕，那个游戏就像是这个家庭关系一般，每一层是三块积木，但抽来抽去最终要垮塌，就看垮塌在谁那一边。就像这三者的关系，任何两个人之间找到默契，另一个人都会被隔离在外，玩笑之中，小梅却看到父女间偶然的默契和快乐，这让她反思自己的家庭和所处的尴尬位置。三人关系梳理清晰之后，走向势必的瓦解。

谈到影片中的配乐，它虽然是在拍摄完之后完成的，但从创作第一稿剧本时，作曲蒋安庆就已经参与其中，也正因如此，他对于影片各个层面的把握就很深入。“开始是按照一般意义上电影音乐的功能和性质来设定整体配乐的，音乐相对比较具象一些。几段音乐创作出来后，我和蒋安庆都发觉，配乐使用这种处理方式音画同步的感觉比较强，有点墨守陈规。因此配乐的第二个方案出现了——抽象化，但情绪一直在慢慢积累，到小静‘噩梦’那场戏时是个爆发点。”

到了片尾，配乐则是结合了主题音乐的发展以及歌曲《雪白透亮》的旋律变奏，在比较明朗的情绪中静静结束，这也让之前影片所呈现出的压抑情绪得到缓解，让人存有希望。