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经典长篇小说作家经验谈

    一、孙犁

     1)创作长篇小说最困难的是结构问题…因为小说的结构是进行中的东西。//小说的结构是上层建筑,它的基础是作品所反映的现实生活、人物典

           型性格。俗云‘长袖善舞,多财善贾……生活积累绰绰有余,才能出现理想的结构。

      2)小说的结构也叫布局,大致分三部分:即总纲、分目、结局。结构的形式是以主题思想为指导的

          3)《红楼梦》结构也是借鉴前人之长篇,特别是借鉴了《金瓶梅》的结构。

       4)写小说应该是因人设事(情节);反过来又可以见景生情(新的情节)……这样循环往复,就成布局、结构。

       5长篇小说,开头容易,就像走前几步棋一样,头头是道,中间布局已经不易,最后结尾最难。

       6)写长篇小说最容易出的问题:中间枝节太多,前后接不紧,写到后来像漫步田野,没有归宿;或作重点结束,许多人物下落不明;或因

       生活不足,越写越空洞;或才思虚弱,已成强弩之末。

  二、茅盾 一部长篇小说好比一座花园,园内一处处楼台庭院,各自成为独立的小单位,各有各的格局。这就好比长篇小说的各章回,各有重点、高峰……错综复杂,从而行成整个小说的波澜——有宏伟,有幽雅,有辽阔也有曲折的局面。下面是写作《子夜》经验:

(1)1930年冬整理材料,写下详细大纲,列出人物表:男的、女的、资本家、工人……各人的性格、教养、发展等都拟定了,这是第一步。

(2) 第二步:按故事情节一章一章地写下大纲。

(3) 第三步:动笔写(第一章“古老僵尸”是双关隐喻;第二章“热闹场面”是让重要人物露面,提出线头再发展)

(4) 教训:原准备写一部农村与都市的“交响乐”,后因天气炎热停顿了一下,兴趣减低勇气也小了,就改成只写都市、没写农村

三、巴金谈《家》

 (1) 几十年来,许多读者来信说书中的觉慧就是作者,我反复解释都没用。

 (2) 觉新就是一个真实的人——我大哥(我写到第六章就传来他自杀的消息)。

 (3)我曾声明:我不是为当作家才写小说,是生活逼着我拿起笔来——我写《家》的时候,仿佛在跟一些人同受苦、同挣扎。我陪着那些年轻的生命欢笑、哀哭,我一个一个字地写,好像在挖开我记忆的坟墓,我又看见了使我心灵激动的一切(写完红吻后,我也梦见“送寒妹出发”)

四、丁玲写《桑干河》

  (1) 作者是人民的、社会的;文艺为工农兵是毛主席在1942年提出的。

  (2)《桑干河上》是我第一次以农民、农村斗争为主体创作的长篇小说。

  (3) 为写好书中人物,我进入他们的生活,这些人物从此就扎根在我心中;书虽然写成了,但这些人物仍将与我一同生活、一同成熟,他们要同我以后遇到的人混合,成为我创作事业中“新生”的朋友。

五、赵树理写《三里湾》前后

(1) 1951年春,我回到熟悉的太行山(1942年完成土改的老解放区,正着手由互助向合作社发展);1952年仍在原试验的社体验生活;1953年冬动笔,1955年春完成。

(2) 中国过去有两套文艺:一套为知识分子享受;一套为人民大众享受。既然有这个差别,在写之前就得先想写给那些人看,然后再确定写法。我写的东西大部分是想给农村中的识字人看,并且想通过他们介绍给不识字的人看……我以为我都照顾了,什么也都继承了,但也可以说,什么也没有继承,于是,我就用这种“自在文艺”给他们写东西。

(3)  关于中国民间文艺传统写法特点:任何小说都要有故事,我们常见的小说是把叙说故事融化在描写情景中的;而中国评书式的小说则是把描写情景融化在叙述故事中的。如三里湾第一章就是按农村人听书的习惯写的,即不先描写三里湾的夜景,而是把描写放在故事展开、人物出场后的叙述中——写风景往要从故事中人物眼中看出,描写一个人物的细部往往要从另一些人物的眼中看出,这是其一。//其二是从头说起,接上去说(牺牲一点“艺术性”总比让农村读者去猜谜好)。//其三是用保留故事中的种种关节来吸引读者(关节即评书中的“扣子”)。其四是粗细问题,细致可以给人以真实感,越细致越容易使人看后觉得像真的。那么粗细怎样取舍呢?我以为在故事进展中,直接与主题有关的应细,其余的不妨粗一点。

(4)       三个缺点:一是重事轻人。一个作品主角应该集中一些,节约一些不必要的人物,突出几个有代表性的人物,我常常写出一大串人,而结果只有几个人写得周到一些。二是写新人新事概念化。三是有多少写多少。我往往因为求速效,把作品里按常规应出现而脑海里还没有形成的人和事省了,结果成了“有多少写多少”。

六、周立波谈长篇——

 (一)关于《暴风骤雨》写作经过——

(1)1946年冬,我参加东北松江省尚志县元宝镇(书里叫元茂屯)土改半年;

(2)19475月,我编辑《松江农民》时动手写,但写作中感到有些人物和生活的细节还了解不深,于是写完上卷初稿立即带稿下到五常县的周家岗,修改初稿4个月(七斗王把头就发生在这里)。所以,我们深入生活时采取“点面结合”,即到同类地区去“比较比较”很有益。

(3)主角赵玉林源出元宝镇的贫农,他是综合的典型;老孙头也是根据几个车把式综合出来的。文学作品特别是小说,主要是描写人物;观察的对象首先是人,中心也是人,而且是活生生的人(他的内心只有在知心人面前才透露),这种能力需要反复实践才能获得。

(4) 深入生活的最好方式是亲身体察;另一种途径是通过其亲朋好友对他的叙述来认识他。我在湖南农业合作化期间,和一位贫农(亭面糊的模特儿)做了一年邻居(我们一家人和他一家人朝夕相处成为好朋友),为的就是了解他音容笑貌,以致于他性格里的弱点。又如土改期间,甚至连家有两匹马和只有一匹马的中农对土改的心理都不一样这样细的情节我都尽量去发现掌握。

(5)关于环境:恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”是指时代社会大环境;我们创作时还要观察所写人物的具体生活小环境,例自然景物、房屋……

(二)关于《山乡巨变》答读者——

(1) 塑造人物:作者必须到他所描写的人物同一环境中生活较长时期,并且留心观察他们的言行、习惯和心理及四周的一切,摸清其生活习惯——有了这种“火候”的素材,才能进入创作…没接触和研究过的人最难描绘。

(2)  关于语言:有读者认为方言土语太多外乡人看不懂。我在使用方言土语时,为使读者看懂采用三种办法:一是节约使用过于冷僻的字眼;二是(必须)使用估计读者读不懂的字眼时就加注脚;三是反复使用,使读者一回生,二回熟,三回就理解了。有些方言字同音不同,写出来别的地方还是看得懂,如“拆壁补壁”,放在作品里全国人都看得懂。但照该地土音(壁音bid)讲起来,恐怕只有本地人懂了——这种方言我主张多用;至于一些有音无字的土话虽喜欢也只好舍弃。此外,有些地方特有的物件,如北方睡的“炕”和南方舀水的“端子”,这样的名词还应要用,估计读者听不懂,可加注释。

(3) 关于结构:有读者说结构显得零乱,缺乏一个中心线索贯穿全篇。其实,新与旧,集体主义与私有制度深刻尖锐、但不流血的矛盾就是贯穿全篇的中心线索// 结构显得零乱是因为在描绘人的肖像和再现运动进程两个方面想得多些,没有勉强去生造一个整个的故事——我以为文学的技巧必须服从于现实事实逻辑的发展。

(4)  关于虚构:既然是小说,不是传记。不是真人真事,自然不免有虚构的成分,但虚构只能建筑在作者对于现实中的人和事的细心观察和研究的基础上,否则,虚构就会变成没有根子的捏造,那是不会动人的。“结尾似仓促”是因为我准备写续篇……

七、杨沫谈《青春之歌》

1)关于艺术真实:一部文艺作品要想说服人,要想有较高的典型意义,根据完全的真人真事常常是写不好的。因为即使是英雄人物,他所经历的生活和斗争不见得都够典型、都是那么曲折动人。我写的人物绝大多数都是先有一个比较熟悉的模特儿,然后再把我所了解的同类型人的一些性格特点和事迹加在这个人身上。比如林道静,她身上虽有我自己的一部分生活,但她又是集中了许多女革命知识分子的生活、斗争,加工提炼而成的。

                      2)写作过程:是在抗日战争看到一本名叫《牺牲》的书时开始的…后来此书中的一些人物渐渐在我心中生长起来…原来我还以为要到我白发苍苍时才能提笔写这部书…1950年,我在病休中咬牙开始了青春之歌创作。 素材来自先辈英烈、“七七事变”前白区斗争、我的生活感受、经历这几方面。 创作之所以成功,是因为我亲历了那个时期的斗争,以致于在我写作中常常忍不住心中的激情而一泻而下。第一次写长篇当然感到吃力,幸好我没有急于发表的欲望;在1952年写的过程中也有过泄气的时候。

 八、曲波关于《林海雪原》人物虚构

(1) 杨子荣只身进入座山雕营寨,擒拿这个匪首后,不幸在最后擒拿匪首四大长的战斗中牺牲(但我在书中没有让他牺牲);有一个人是我加的:即那个鞠县长(少剑波的姐姐,我根本没有这样一个姐姐)。

(2) 我必须交待一句:书中少剑波的事情虽然就是我的经历,但我绝不是少剑波,因为书中的主人公我是按完美的解放军指导员形象塑造的。

  九、罗广斌、杨益言(刘德彬)谈《红岩》

  (1) 我们在中美合作所里被囚禁的时间很短,所以写《红岩》前经历了一个较长的准备阶段:1949年底重庆解放,我们参加编辑《如此中美特种技术合作所》,搜集整理出300位烈士的小传及中美合作所的资料;此后我们又陆续参考了一千多万字资料,走访了许多革命前辈。

  (2) 1956年,市委给我们三人半年时间分写,这样便写出了革命回忆录《在烈火中永生》。

  (3) 1958年底,团中央和重庆市委要求我们尝试用长篇小说的形式来表现这个题材:经过多次重写、修改(前后共写了300万字)才出版。 

   十、吴强谈《红日》创作

  (1) 不是所有生活原料都可在文艺作品中反映出来……《红日》所反映的是解放战争第一年华东战争几个战役,我是这段生活的参与者,熟悉它,它激动过我,深深地印在我的脑里和我的心上——它引起我强烈的创作冲动。

  (2) 小说构思始于解放之初;动笔写作于1956年;定稿出版于1978年。

  十一、梁斌谈《红旗谱》构思、成书过程

  (1) 我认为:一部比较长的书从酝酿到写成,不可能在很短的时间里完成——《红旗谱》即如此。

  (2) 我在青年时代(1935年)写出了我第一部短篇小说《夜之交流》。现在的《红旗谱》中还可以找到这部小说的痕迹(红吻中就有红草泪影子)

  (3)1942年我写了短篇《三个布尔什维克的爸爸》,是用第一人称写的,塑造了朱老忠这个形象。同年我根据《三个布尔什维克的爸爸》写了一个五幕剧《千里堤》。1942年秋天,我在边区文联又把短篇《三个布尔什维克的爸爸》发展成中篇(《晋察冀文艺》编辑部发表时改名《父亲》);这个中篇有五、六万字、分十三章,还是用第一人称,夹叙夹议。

  (4) 我把张化鲁等几个共产党人的事迹综合概括写成五、六千字的短篇后,给其儿子看,他儿子说:这不是写的张化鲁的事情吗?这时我知道这个人物可能是写成了。

  (5) 我还写过一个《五谷丰收》的五幕剧(长工和主人的女儿结婚),这个剧本的情节加上二贵和千里堤的材料,构成了红旗谱第四部主要的故事情节。 另外我还写过一个伪军醉后悔悟的短篇,这个人物就是红旗谱里的冯大狗——以上这组二十六、七万字的短篇和短剧后在战火中辗转投寄遗失了……

     (6)于是,从1953年起我就根据以上这些人物和素材写《红旗谱》这部长篇。最初的计划是写四部:一部写芦沟桥事变;二部写抗日根据地;三部写地道战等;四部写土地改革。//* 原来结构这部小说没有严志和这个家族(因读者有意见才加上的)。——书中江涛和朱老忠的回忆是一个倒叙:写了十几万字,下面又写了二十万字……写完后觉得倒叙太多,就把倒叙部分割出来写成第一部(原来的第一部就变成第二部,严知孝由开明士绅变成开明知识分子;原来的第二部就变成第三部)。// * 书这样长,为了让读者读下去就得加强生活的部分,于是我安排了运涛和春兰、江涛和严萍的爱情故事。//*这部长篇小说里的人物、故事、情节,绝大部分在我的短篇、中篇、剧本中不止出现过一次(说明他们形成有较长的过程……假如抗战中那一组稿不丢失的话,我恐怕也不会写这些人物)。

注:梁斌的写作习惯是写初稿就笔足墨饱,一气呵成。此时他如平原走马,一泻千里……感情是平稳而愉快的,写到矛盾最紧张最尖锐的地方,他竟失掉自我控制的能力,手发抖,肚发战……就这样,他用两年时间一口气写出了《红旗谱》《播火记》《战寇图》等初稿。

  十二、《保卫延安》后记——杜鹏程

      1)我写保卫延安所依靠的:一是毛主席的《中国革命战争的战略问题》;二是部队的油印小报和战斗总结;三是新华社关于战争的述评;四是我在战争中写的新文、通讯、特写、报告文学和剧本;五是我在战争中写的200万日记。

                       2)我当时清醒地估量了自己的困难,于是决定先写一部长篇报告文学作品:我在战斗中利用九个月晚上时间写了近百万字(全是真人真事,按时间顺序把战争中所见所闻所感记录下来)足有十几斤,1950年底完成初稿。

                       3)…夜不成眠,食不甘味,时序更替,似乎都和我无关…写到那些激动人心的场景时,笔跟不上手,手更不上心,热血冲击胸膛,眼泪滴落在稿纸上…… 这样一年又一年,我把百万字的报告文学改为60万字的长篇小说,又把60万字改成十七万字;又把十七万字变成四十万字,最后定为三十多万字……在四年多里九易其稿,反复增删数百次,直到1953年终才完成这部作品。

     十三、《李自成》创作余墨——姚雪垠

            1)我老年两大幸事一是写了《李自成》;我虽60多岁,但我决心不仅要提前完成《李自成》全书五卷,还要争取把《天京悲剧》写出。

                      2 )写长篇小说和写短篇小说也是同中有异。善写短篇小说的未必善写长篇小说;善写散文的未必善写小说;善写新体诗的未必善写旧体诗。

         3)如果逻辑思维可以代替形象思维,那么所有的理论家都可以创作出优秀的文艺作品来了……而且伴随着创作实践过程的形象思维也能够反过来影响逻辑思维。

                      4)关于开头的结构:

            * 一部长篇小说的开头和结尾,难关是头(如何结尾在创作中还有时间选择); 如何开头的问题必须首先解决,否则就无从动笔——  

            *一般来说,如何开头关系着一部长篇小说的主题思想和题材的具体内容;在考虑和选定如何开头时,必然同时考虑小说内容的全部轮

             廓,包括重要人物活动和故事情节——小说的开头有带动全书故事发展的作用,必须认真对待;

          *我一开始就抱着一个自不量力的奢望:即在这部小说中反映明清之际我国封建社会的广阔画面……

                      5)关于线索的结构:

   *我在《李自成》的结构问题上不是采取单线发展的方法,而是采取复线发展的结构方法:

  *以李自成为代表的农民革命力量为一方,以崇祯皇帝为代表的封建大地主反动势力为一方,它们间的生死斗争是小说的矛盾主线。

  *明朝和关外清朝的战争是一条重要的副线(到第五卷后半部这条副线升为主线,而李自成与明朝残余势力的斗争降为副线)

  *张献忠的活动是小说第二条副线。

  *一部长篇小说不能写得零碎、头绪不清,作家好比一个建筑工程师:要设计一座大的城市建造,他先确定一条中轴线,然后各种建筑群围绕中轴线星罗棋布,疏密得体;而每个建筑群又自成一个完整的格局。

                    *长篇小说的分卷是根据小说中主要矛盾线的发展段落决定的……我采取的是集中写他的最后几年,而且第一卷不从他的幼年写起,也不从他

          起义写起,而 从潼关南原大战写起(因为我的主题是起义的教训而不是他的反抗觉悟性)。

                         *长篇小说的大忌:平庸、单调,一览无余,一竿子插到底。

      十四、关于《野火春风斗古城》的反复修改过程——李英儒

                       1)小说的质量不高是我受了艺术修样的限制;再则动笔之前主题思想不太明确。

                       2)某些情节上受了真实生活的束缚,没有把生活的真实上升到艺术的真实。

                       3)原来打算把伪省长作为斗争的主要面,写来写去中断了,这主要是我写作之前  没有比较完整的写作提纲——草率动笔……有人“大材小

           用”,有人又遗漏了, 等到一锅粥熬熟时,虽不好吃也不好再加米水(反面人物必须用力刻划)。

                         * 要写好长篇小说作品,决不能草率,一是应有成熟的创作准备;二是要有充分 的想象构思;三是要有较详细的写作提纲,至少也要有个人物

            与事迹相和谐的故事梗概。

                      十五、知侠写《铁道游击队》过程

       (1)   原先我是想把这些真人真事用传记或报告文学形式写出来的,以后改为小说。

       (2)   日寇投降后我两次到铁道线,和战士们生活了一个长时期,我走遍了战士们所有曾经战斗过的地方。1946年,我在枣庄守着他们几个领导和老队员,把他们以往的事迹详细记录了下来。正要动手时解放战争暴发了……

        (3)  1952年我接受了一个写作任务,才有机会把多年来的愿望实现,我们重游微山湖,夜宿微山岛,触景生情…回来后我就开始写这个小说。

      十六、钢铁是怎样炼成的》写作经验——奥斯特洛夫斯基

                    一是作家在自己的书里创造了无产阶级革命时代的青年革命者典型(因为中古以来,资产阶级的作家已经生动地描绘了他们本阶级许多典型)。//二是作品突出了基本主题:写那些曾经在党的旗帜下为苏维埃政权奋斗的人。//三是作者严肃声明:刊物上常有文章认为《钢铁是怎样炼成的》是一种自传性的文件,即是说其是尼—奥斯特洛夫斯基的生活史——这不完全正确……说它是文件不对,因为这是小说,不是传记,不是奥斯特洛夫斯基传。

                       十七、法捷耶夫谈其中、长篇的写作过程与经验

                                  我在1921年开始写作,1923年开始发表作品;我第一部作品《汜滥》是一部很不完善的作品。中篇小说《逆流》、长篇小说《毁灭》和《乌兑格末裔》写得好一些;我在自己的创作中是依靠活的现实和本身的经验。 我将艺术过程分为三个时期:1)积累素材时期,亦称为原始艺术积累时期。此期作家一部分是自觉地、一部分是无意识地积聚着现实素材,常常自己都不知道从中会得出什么东西?作品的主题情节起初都是模糊的……有一点可以肯定,那就是作家个人的品质如才力等特征在选择材料的时候起着重大的作用。2)构思或者酝酿时期……经过一个相当时期,现实的零碎形象才开始形成一个整体,作品的一些主要路标才开始在艺术家的意识中形成,这时就要写下作品的某些片段、章节、大纲——你必须做一件非常紧张的工作,即从意识中存在的大量印象与形象中挑选最有价值的材料:你选出一切需要的,抛掉多余的,在“那个”方向上浓缩事实和印象,以便尽可能全面、清晰地表现和传达出在意识中愈来愈定型的作品主要思想。3)写作时期——当你进入这个时期并开始写作时,你从前想过的许多东西都消失了,有许多却在写作中有力地显露出来……如果作品经过酝酿和深刻思考,那么在写作过程中的变动就不会怎么大(我的第一个中篇《汜滥》不完善就是写作时主题模糊;另一个教训是那时我过于轻信当时当作学习的范本所致)。

             长篇小说《毁灭》的基本主题思想是:在内战中进行人材的精选,一切敌对的都被革命淘汰……而一切从千百万人民大众中站起来的真正革命者都在斗争中得到锻炼……但还有几个副主题:之一就是强调游击战是布尔什维克起作用。之二就是抽象的全人类的永恒道德是没有的。

             我在写作毁灭时初次遇到这个(新)问题:就是从前思虑过的许多东西无论怎样也放不到作品里去;也有我从前连想都没想过的新情况出现,比方美谛克应当自杀,可是当我开始写他后,觉得他不能而且也不应该自杀——这说明如果作品主人公是为艺术家所正确理解,那么在某种程度上他就会带着艺术家向前走(我构思中的寒妹子丈夫应该“死”,本来安排自杀,因觉得不能给他这种结局,就让他捐躯牺牲了。

     十八、高尔基

                               文学家的工作或许比一个学者更困难些……他虽慷慨,却必须想象自己是一个吝啬鬼;他虽意志薄弱,但却必须令人信服地写出一个意志坚强的人来。有才能的文学家依靠想象力能达到这样的效果:他所描写的人物要比创造他们的作者本人出色和鲜明得多,心理上也和谐和完整得多。

     十九、契可夫

                              假如第一章有枪,那么第而章、第三章就必须开枪……平时注意观察人,观察生活,那么后来在什么地方散步,例如在雅加达岸边,脑子里的发条就会“卡嚓”一响,一部长篇小说就这样诞生了。

      二十、阿—托尔斯泰

    没有虚构就不能进行改革创作,整个文学都是虚构出来的,但虚构出来的东西在读者那里已经产生出绝对真实的印象。//艺术创作过程不是靠逻辑思维,而是靠狂热的冲动来完成的。

         * 作家创造的人物典型应比生活中的原型更完美更理想更生动更感人。

    二十一、200491星期二:昨看关于细节的论述,有几点值得注意:一是在描写细节时不要忘记主要之点——线;二是故事可以虚构,但细节不能捏造;三是只应取对主题有用的细节,而把其余的都抛在一边;四是不要写出全部细节,否则失败;五是应使人的精神从他的行动中看出来;六是描写风景后让人闭上眼就能看见那幅画;七是作品如生活之网,细节即网中结点;八是故事好找,细节难寻;九是小说是庄严的谎话,细节却是真实的生活;十是当结局和情节等都已定,这时再前一步,细节将组成作品的价值。

    这最后的一点是巴尔扎克的经典之语,切记以上十点。

 

 

我智慧的小船高扬着帆,航行在较平静的水面上,把那苦恼的海抛在后面了……(神曲)

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回复 1# 孟晓

知侠写《铁道游击队》过程

(1) 原先我是想把这些真人真事用传记或报告文学形式写出来的,以后改为小说。

(2) 日寇投降后我两次到铁道线,和战士们生活了一个长时期,我走遍了战士们所有曾经战斗过的地方。1946年,我在枣庄守着他们几个领导和老队员,把他们以往的事迹详细记录了下来。正要动手时解放战争暴发了……

(3) 1952年我接受了一个写作任务,才有机会把多年来的愿望实现,我们重游微山湖,夜宿微山岛,触景生情……回来后我就开始写这个小说了。

 

知青写知青是否可以这样呢?

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     知侠写《铁道游击队》过程

(1) 原先我是想把这些真人真事用传记或报告文学形式写出来的,以后改为小说。

(2) 日寇投降后我两次到铁道线,和战士们生活了一个长时期,我走遍了战士们所有曾经战斗过的地方。1946年……正要动手时解放战争暴发了……

(3) 1952年我接受了一个写作任务,才有机会把多年来的愿望实现,我们重游微山湖,夜宿微山岛,触景生情……回来后我就开始写这个小说了——知青写知青是否可以这样呢?

 ——欢迎要得呢!谢谢你的关注!你的这个建议正是我呼唤的观点,我一直认为应该将知青的素材整理加工后,虚构成比纪实性的文字更能够打动人、也更能够在历史的文化长廊里占据一席之地的长篇力作……

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“认真地扫描一下2009年中国长篇小说的整体创作状况,就不难发现这样一种突出的现象:从创作方法的角度来衡量,处于一种绝对的艺术主潮地位的,很显然是一种现实主义的创作方法。上述这些小说,除了陈希我的《大势》、阿来的《格萨尔王》、苏童的《河岸》等不多的几部,仍然表现出了形态极为鲜明的现代主义叙事特色之外,其他所有的作品都可以被看做是清一色的现实主义小说。选择现实主义作为自己的创作方法,在新世纪以来的长篇小说创作中早已蔚然成风,2009年的创作情况,很显然是对这样一种创作状态的进一步延续与发展。”[王春林]——现实主义永远是文学不倒的大旗啊!

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