为弘扬民族民间戏剧，为进一步完善“湖南花鼓戏”，扬长避短，推陈出新；为繁荣地方戏曲音乐。本人经四十余年来的自学和研究、探讨，认为很有必要在广泛吸取“湖南花鼓戏”的长处的前提下，可以以“湖南花鼓戏”为母本，充分借鉴民族歌剧的写作技巧及作曲、舞美等之精华。在此基础上，创立出完全焕然一新的地方大戏剧种——湖南花歌剧。
下面，本文仅就“湖南花歌剧”（以下简称“花歌剧”）的基本情形作一番肤浅的简介。权作“湖南花歌剧”的可行性分析报告。以抛砖引玉，供专业和业余戏曲工作者探讨。
一、创立花歌剧的目的和意图
众所周知，湖湘大地已有历史悠久的“湖南花鼓戏”，为什么还要另辟蹊径来创立“花歌剧”呢？它和花鼓戏的主要区别在哪里呢？任何事物，总是在不断地变化和发展的，在进化过程中不断完善。我们不能一成不变地墨守陈规。在新的历史条件下，只有不断地改革创新，才能更加富于活力和具有旺盛的生命力。这也是事物发展的必然趋势。
花鼓戏也一样，固然有它的优点和长处，但演出范围（就全国而言）较为狭窄；流行地区也有限。其主要症结和障碍是它的唱、念（道白），一般只有湖南人、尤其是汉族人及与我省邻近地区的观众、票友才能听得明白，看得懂。倘若要使湖南花鼓戏跨出省门走向全国、走向世界就很成问题。因为外省人和外国人很难听懂、甚至根本就听不懂花鼓戏的道白和唱腔。更别说人家有兴趣来欣赏和学唱、传唱湖南花鼓戏了。尤其是各地花鼓戏支派的土活道白和唱腔，任凭演员配合唱词的意思唱、做，念、诵，任你全身心地投入剧情，人家却如听天书，难辨其意。
再就是，花鼓戏的音乐风格太呆板，不规范，也不严谨。同一支曲调在不同的地方有不同的名称，非常混乱。有的喜调与悲曲甚至大体一致，只是曲名不同罢了。如“花石调”与“烂板子”。前者是喜调，后者则是悲曲 ，只是过门与捎腔不同罢了。花鼓戏曲调有许多缺陷和不足，在此不妄加评述。
另外，花鼓戏只在我省有较大的市场。也就是说，她只适宜在我省部分地方传播，因而大大地制约了花鼓戏的发展和流传。如不进行一番大刀阔斧的改革和彻底的脱胎换骨“手术”的话，则很难使她成为全国性的、较有影响的大戏剧种。如若能将花鼓戏注入新的血液，将它改造成人人都能听得明白、看得懂的，颇受观众欢迎的花歌剧，则是大有前途的，也是大有作为的。其前景更是美好的。这就是本人斗胆而又冒昧地提出创立湖南花歌剧的动机、目的和意图。
二、花歌剧的命名缘由
我们知道，湖南花鼓戏分为以下六个较大的流派：1、长沙花鼓戏（含浏阳花鼓戏和宁乡花鼓戏）；2、邵阳花鼓戏；3、衡阳花鼓戏（含衡南、衡东、衡山花鼓戏）；4、常德花鼓戏；5、零陵花鼓戏；6、岳阳花鼓戏。
上述六种花鼓戏流派中，又以长沙花鼓戏和衡阳花鼓戏影响最广，流行地域较宽，历百年而经久不衰。本人编写的《湖南花鼓戏基础知识》（未投稿发表）均有较为详细的解释。
从地域上来讲，湖南分为湘南、湘北、湘东、湘西和湘中五大版块，全省幅员辽阔，语音各异。甚至一个县、区就有两种以上的方言、土话。如衡山县和南岳区，就分为前山话和后山话。
另外，由于音乐风格各不相同，或大同小异，同一首曲调在同一个县、市，往往会有不同的唱法。如能创立一种能够融合互补、又完全或基本适宜于湖南全省和谐统一的、使人耳目一新的地方性大戏剧种的话，则能求大同存小异，资源共享。就会更有利于发展戏曲艺术。从而也就更为人们认同和接受。并使其生根、开花、结果。
花歌剧。故名思议，就是花鼓戏与民族歌剧形式有机结合的新产物。简言之，花歌剧是花鼓戏和民族歌剧的结合物。
花歌剧和所有剧种一样，在一出戏中（无论大戏和小戏）均应有完整的故事情节；有贯穿戏情的主线；有有血有肉的、活生生的人物（角色）：有矛盾冲突；有音乐、舞蹈和唱、做、念、打等一系列表演程式；有剧本；舞美等。另外，花歌剧还应有突出特色的乐队编制。尤其是主胡的选择配备，绝不能与花鼓戏的大筒雷同。本文将会对这些方面一一加以介绍。
这就是“花歌剧”名称的由来。
三、花歌剧的文学剧本特征
俗话说：“剧本剧本，一剧之本。”任何剧种，任何剧团，没有剧本是绝对行不通的。离开了剧本就会一切无从谈起。
本人认为，花歌剧的文学剧本应有较为完整的、可读性较强的感人的故事情节。尤其是语言要严谨、规范，言简意赅。另外，要有突出的主题思想，鲜明的人物个性。通过你所讲述的这个故事，告诉人们历史上或生活中曾经发生过一件什么事；或者教育和告诫人们该怎样面对所发生的重大事件，寓教于乐。唱词要通俗易懂，严格押韵或押宽韵。该繁则繁，该简则简，千万不要拖泥带水，过于冗长。更不要“戏不够，歌来凑”。
一般来讲，人物（尤其是主要人物）上场“亮相”之后，宜唱一段“自报家门”的唱段。叙事与抒情并举。还可写景，但需简明扼要。切忌冗长、松散。
另一方面，主要人物在回忆往事、缅怀亲人、追忆亡者、痛说家史等场景中，宜有大段的核心唱腔。并可根据剧情的需要，恰到好处地、灵活地穿插幕后伴唱（混声合唱或男声、女声、童声齐唱、轮唱等）形式，以利于进一步渲染情境、烘托主题。
又一方面，几个人物的重点对话，可采用对唱、轮唱、齐唱的方式来描绘各自的内心世界。也可以以齐唱的形式来结束。
再就是，剧中人物在思考问题时宜唱。
其次，捉摸、猜测对方意图时，宜用旁唱，但不宜整段采用。旁唱的唱词不能太长，以二句或四句、最多不超过八句为宜。句式结构以七字句（四三或三四结构形式）、十字句式（三三四或三四三句式结构为宜）来写。
余外，开幕之前可用四句或六句七字句式的唱段作为点明剧情的“幕内合唱”效果更佳。一出戏结束之后甚至可用“尾声合唱”的形式，唱完后即徐徐落幕。
尤其值得注意的是：核心唱段的唱词不宜从头到尾采用清一色的规整句式。这样，则显得机械、呆板，也束缚了作曲的手脚。应以不规则的长短句式（相当于自由诗）来写唱词，才有充分发挥的余地和广阔的音乐创作空间。也才能恰到好处地抒发人物的内心感情，也就更能抒情写意和叙事、言志。
由于花歌剧是由本人妄自命名的新剧种。故有许多新问题需要我们共同摸索、探讨。首先，是观众是否乐意接受的问题，因为戏剧一旦离开了观众，就成了无源之水、无本之木，也就失去了生存的土壤。那就没有办法生存下去，更别说发展了。
本人认为，花歌剧只要有好的剧本，有优美动听的唱腔和流畅悠扬的音乐描写，是完全能抓住观念的心的。也是能打动观众心扉的。是完全会被观众接受的，从而大受欢迎的。只要我们正视这一改革成果，认真地研究它、探讨它，不断地摸索总结经验，从而找出规律，相信她会成功的，会使人耳目一新的。考虑到当今戏剧的不景气，很有必要创立“花歌剧”这一新的剧种，以求生存，重振戏剧雄风。
纵观各地的地市级和县级专业花鼓戏剧团及民间职业剧团、工矿文艺宣传团队、农村业余乐队，由于受经费、人员、服装、道具、灯光、设备器材、乐器配备、演唱演奏水平等条件的制约，花歌剧最适宜演现代戏。尤其是擅长演文戏（正剧、悲剧、喜剧和爱情戏）。无论大戏或小戏均可以演。有条件的剧团还可以排演古装戏和武打戏。
综上所述，花歌剧的文学剧本结构（以独幕戏为例），大体框架应是：
幕间合唱→人物上场唱腔→人物对唱→主要人物核心唱腔→次要人物唱腔→幕后伴唱→尾声合唱。
四、花歌剧的曲调编配和曲牌体系
花歌剧的曲调来源于花鼓戏。花鼓戏的曲调以上下二句式的乐曲最多，也最常见。我们绝不能随便信手拈来，拿来便用；全盘照搬。必须根据剧情的需要和人物的思想感情的需要，仔细诵读整首唱词，反复琢磨，选定应以哪一首曲调为基调才能比较准确地表达词意再来改编或重新作曲。切不可照抄原曲。另要注意男角、女角或儿童的音色、音域、音质的区别。即使是同一性别的角色，还有年龄大小的区别。因此，谱曲之前必须充分考虑到这些因素。待深思熟虑之后，便可进行谱曲了。千万不要盲目行事。
还有，因是“花歌剧”，作曲技法要充分体现“歌剧”的特征，要以普通话为标准音调。注意平仄四声（阴平、阳平、上声、去声）关系，严格依字圆腔，依声作曲。在照顾原曲风格的前提下，采用加花、变奏、扩充、串联，改变节奏型、延伸、紧缩、衬字润腔、重复（完全重复、变化重复）、移位、对比及移调、转调或调式转换、同调式主音移位等多种技法来进行作曲，方能创作出优美动听又琅琅上口的新曲来，使人听后觉得似曾相识又新鲜流畅，既是歌又象花鼓戏。另外，还可利用花鼓戏某些曲调的乐汇、乐句发挥创作新曲。也可完全不按“母曲”而另外依据民间音调重新作曲。
花歌剧的曲调编配方法多种多样，自由灵活。它有取之不尽，用之不竭的母曲，可供参考选择，可塑性极强。
花歌剧的曲牌体系来源主要可从民间音乐、吹打曲牌、丝弦小调、弹词、说唱音乐甚至流行歌曲与其他兄弟剧种音乐等各类曲调中吸收过来进行再创作。
核心唱段以16句以上为宜。其设计程序为：起皮用导板（亦称倒板），先用散板唱一句，再转入正板下句，然后用某一首完整的曲调唱完该乐曲（一般以二句或四句），接着唱数板，最后用捎皮结束整段唱腔。还可在捎皮之前唱一句词的清唱，以起到画龙点睛的作用，也能更加吸引观众的注意力。
如是大戏，则要灵活自如地掌握作曲技法。不能生搬硬套，要充分注意整体效果。
另外，还要设计好序曲（开幕曲）、身段动作音乐、人物心理活动音乐、间奏音乐、对白音乐、气氛音乐和闭幕曲。以充分突出花歌剧的鲜明个性和特色。只有这样，所创作出来的音乐才能扣人心弦，且更富有典型的时代色彩和民族风格，才能被观众所乐意接受。
还有一个问题就是，由于是花歌剧，在一出戏中，唱腔与道白的比例应有所侧重。唱腔的份量要大于道白的份量。按比例来说，唱腔应占百分之六十以上的份量，道白则只占百分之四十以下的份量。编写剧本时千万要注意这个问题。总而言之，唱腔要多于道白。
五、花歌剧的行当
大凡一个剧种，按其剧中人物的年龄、性别、政治地位、身份、职业，忠奸好坏，性格等，均分别由演员来扮演各种类型的角色。这些角色（也称脚色）统称为戏曲的“行当”。大体来说，任何剧种基本上分为生、旦、净、丑这四大行当，余外，还有扮演兵士或衙役一类的角色，称为“龙套”。
古今中外，无论历史人物也好，现代人士也罢，生活在各个历史时期的人，由于受社会环境、文化素质、政治背景等因素的影响，或因生活所迫与其他种种原因的影响，好人也有变坏的时候；反之，坏人也有转变成好人的可能。因此，本人认为，现在的剧目，不能完全按照上述那些条条框框来生搬硬套地划分角色行当。在新的历史时期，应从年龄和性别这两个主要方面来重新划分剧种人物的角色行当为宜。因此，花歌剧可分为生行、旦行、丑行、杂行这四种行当。本章从客观实际出发，以现代戏为例，现将花歌剧的四大行当分别介绍如下，以供参考（以下行当均依据现行的通常说法而划分）。
1、生行：具体分为老生、小生、壮生、娃娃生（童生）和武生五类。
A．老生：年龄在60岁以上的男性角色。
B．小生：年龄在18－35岁的男性角色（因当今均把这一年龄阶段的人统称为青年，不过，年龄在30岁左右则称为大龄青年）。
C．壮生：这是由本人命名的角色行当。年龄在36－59岁的中年男性角色。
D．娃娃生（童生）：年龄在4岁－17岁的男孩。
E．武生：专门从事练武和打斗的武林汉子或绿林英雄人物。
2、旦行：凡是剧中的女性人物均称为旦行。由男性反串而扮演剧中女角的也不例外，一律叫“旦行”。
旦行具体分为婆旦、小旦、壮旦、闺门旦、童旦、武旦这六类。现分述如后。
A．婆旦：年龄在60岁以上的老年妇人。
B．小旦：年龄在18－35岁的女青年和大龄女青年。
C．壮旦：这也是由本人命名的角色类别。不一定科学合理，年龄在36岁－59岁的中年和壮年女性角色。
D．闺门旦：年龄在14岁－17岁的少女。
E．童旦：年龄在4岁－13岁的女童。
F．武旦：专指习武与武打的女性角色。
3、丑行：凡剧中扮演滑稽人物，插科打诨的角色。媒婆、巫师神汉、不务正业的二流子，小混混等之类的角色统统归纳于丑行。丑行有男有女，不分年龄大小，具体分为男丑和女丑两类。
A．男丑：不分职业、性别与年龄。
B．女丑：年青者亦称“彩旦”，年老者则称为“丑婆”。
4、杂行：这也是由本人命名的“行当”。是否合理，还有待行家们论证议定。杂行相当于其他剧种中的“龙套”。
凡是在剧中扮演士兵和衙役、听差等打杂的男女角色，无论男兵男役，女兵女役、丫环听差等，不分年龄大小、职业地位，均可归纳属于杂行。
其次，需要说明一点的是：在“生行”这一角色行当中，“生”是专指剧中的男性角色，哪怕是由女演员反串扮演的小生或其他各类男性角色，也是生行中的生。生、旦均是指剧中男女角色，而并非指演员本身的性别。
六、花歌剧的五功四情与五法
1、五功：即唱、做、念、打、舞这五种基本功夫。其中第五种“舞”在花歌剧中专门作为一种表演功法列入，而不将其列入“做”功。这是为什么呢？由于花歌剧是由花鼓戏改革后与民族歌剧有机结合的产物，它既有花鼓戏花的特征，又具有新歌剧的特色和民族歌剧的所有性能。最适合演“三小戏”（小生、小旦、小丑）。而“三小戏”有说有唱，载歌载舞，形式灵活，到处可演。往往演员可边唱边舞，且舞的成份较多，也很重要。非舞不可。而武打却极少见，或根本没有武打。故将“舞”功单列于“功”法之中。
A．唱功：花歌剧的唱，具体分为独唱（根据男角和女角的分别，又细分为男声独唱和女声独唱）、齐唱、对唱、重唱、轮唱、幕间合唱、伴唱、混声合唱、女声齐唱与男声齐唱、旁唱、清唱、尾声合唱等。由于篇幅所限，在此不另一一详细解释。本人编写的《湖南花鼓戏基础知识》及《乐工必读》两书稿中（手稿复印件）均作了详细的介绍，欢迎来函联系。
B．做功：专指演员的各种身段动作，如剧中人物的梳洗打扮、看书读报、写字作画、甩发、拂袖、打情骂俏、做针钱活、推磨打铁、划船、荡浆、打扫卫生、打夯挑担、抬轿骑马、赶鸡赶鸭等等。凡是剧中规定的所有生活动作，均需运用做工来表现。当然，做功是艺术化的生活动作再现。她有一套完整而又规范的表演程式。一般由音乐或锣鼓伴奏，配合演员来进行表演。
C．念功：即道白。根据花歌剧的特点，应以普通话（北京话）为基本语音来道白，以利于观众听得懂。另外，更主要的是有利于推广普通话。丑角及反派人物可用现代化的“京白”或“韵白”来道白。而绝莫用地方土话道白。否则，人家难以明白你说的是什么。除非剧情的特殊需要，则另当别论。否则，就很难突出花歌剧的特色。
道白分为“京白”、“韵白”、“念课子”（也称“数课子”）、“吟诵”（或称“吟白”）等几种。下面，一一注释于后。
（A）京白：即用标准的普通话道白。
（B）韵白：即以普通话为基调，而夸张化、带有韵味、节奏感较强、抑扬顿挫极为明显而又中听的艺术化的道白。
（C）念课子：又叫数课子，一般是七字句的诗歌或词句。演员随着课子的节奏念。
（D）吟诵：又叫“吟白”。即带有浓厚情感色彩的“文白”。如同书生念诗词一般，由于声调虽为诵读，但实为吟唱，故本人称其为“吟诵”。
D．舞功：即指舞蹈。分为独舞、双人舞和集体舞三种形式。
E．打功：即专指武打。也可称作“武”功。
2、四情：即喜、怒、哀、乐四种情绪。
3、五法：即手、眼、口、身、步五法。由于不是本文的重点，故不另述。
七、花歌剧的乐器配备（乐队编制）
我们知道，一个剧种的区别，主要是音乐风格（声乐和器乐）与乐器配备，尤其是主胡的选择运用有所不同。另外就是道白语种的不同。其余如表演程式基本一致或大同小异。
花歌剧的乐器配备也应和其他兄弟剧种一样，不外乎弓弦（拉弦）乐器、弹拨乐器、击弦（杨琴）乐器、吹管乐器、打击乐器（含轻击乐器）弹奏（电声）乐器等。通常称为吹、拉、弹、击四类乐器。
本人以为，花歌剧的主奏乐器（主胡）不宜采用花鼓戏的大筒。而最适宜用高音板胡和中音板胡担任主奏乐器。为什么要选择板胡呢？因为板胡定弦比二胡、大筒高一个八度，无论伴奏乐队的编制大小和乐器种类多少，均能清晰明了地听得出板胡的声音。再就是，板胡音质纯正、清脆悦耳、明亮，完全能够胜任主胡的演奏。有人可能会说，采用板胡做花歌剧的主奏乐器，那不是唱“梆子戏”吗？不！板胡并非河北梆子所独有的主奏乐器。板胡首先是中国的民族乐器。她不过是发源于北方罢了，她流行全国。再说，梆子戏的板胡是采用四度定弦法定音，而花歌剧的板胡则是采用五度定弦法定音。两者风格完全不一样。正如京胡不单单是京剧的“四大件”（京胡、京二胡、月琴、小三弦）之首担当京剧的主胡一样。湘剧、汉剧、川剧、祁剧等剧种均是采用京胡作主胡的。因此，板胡无论从哪个方面来说，均最适合做花歌剧的主胡。那么，为什么要用两把板胡呢？这是因为：一是高音板胡声音（音量）过于宏大、尖细，较宜表现喜悦、欢乐、激昂、愤怒等情绪的唱腔，而不宜表现悲哀情绪的唱腔。要克服这一缺陷和不足，最好的办法就是更换主胡。为了保持花歌剧的主色音调，又不宜改用其他乐器来演奏那些悲伤缠绵的唱腔曲调。唯一的办法就是换用中音板胡。这样，则更能体现花歌剧的特色，又能使乐器音色得到充分表现。
下面，仅就本人拟定的乐器配备情况分述如后。以供参考选择。
1、正规建制的小乐队：（分文场和武场）
A．弓弦乐器组：共由五人六件拉弦乐器组成。它们分别是：
a．板胡：高音板胡和中音板胡各一把，由一人担纲演奏。中音板胡专门用于演奏悲哀伤感曲调，余外的乐曲均用高音板胡演奏。
b．二胡一把。由一人担任主旋律演奏并兼独奏。
c．中胡一把。由一人担任反弦演奏。
d．大胡一把。由一人担任低音声部演奏。
e．低胡一把。由一人担任倍低音声部演奏。有条件的团队可用大提琴，效果更佳。
B．弹拨乐器组：共由四人四件弹拨乐器组成。它们分别是：
a．杨琴一把。由一人担任主旋律声部演奏。
b．中阮一把。由一人担任中音声部演奏。
c．大三弦一把，由一人担任低声部演奏。
d．月琴或琵琶一把。由一人担任主旋律声部演奏。
C．吹管乐器类：共由二人五件吹管乐器组成。它们分别是：
a．C调曲笛、D调曲笛、C调长笛各一支。由一人根据剧情需要轮换演奏。
b．C调小唢呐、F调大唢呐各一支。由一人根据剧情需要选用。
D．打击乐器类：为节省人力和开支；同时，为突出花歌剧的歌剧特色，不使人误认为是花鼓戏。故不用民族锣鼓，而改用电子鼓。为什么不用架子鼓呢？因为架子鼓不便下乡携带又易损坏。再则，花歌剧不是西洋歌剧。故不宜用架子鼓。
电子鼓容易学，方便携带，小巧玲珑，其音量绝不亚于民族锣鼓。它只需一人击奏。而民族锣鼓一般要四、五人才能击奏。故本人选定电子鼓为花歌剧的打击乐器。这样，方能适应时代发展的潮流和戏剧改革的需要。而且，广大中、青年与少年儿童也容易接受。
现将花歌剧的打击乐器配备介绍如下：
电子鼓一套、大堂鼓一个、低音锣一面、大吊钞一块、板鼓一个、课子一个、云锣一面、木鱼一个。均由司鼓一人兼奏。司鼓同时兼任指挥。
综上所述，花歌剧的伴奏乐队（文场和武场）共需12人组成。其中文场（管弦、弹拨、吹奏乐器）11人；武场1人（打击乐）。一般县级剧团便能胜任。
如条件有限，人员少，乐队也可由4-5人组成。即板胡、电子琴、电子鼓、中胡、大胡或低胡、杨琴各一人。也可去掉杨琴或大胡，主胡必须带话筒演奏，以突出音量、音色，也不至于被电声乐器声响所湮没。
八、花歌剧的乐器定弦
为协调各种乐器的音量平衡，又突出主奏乐器的音色、音量，做到主次分明，很有必要将各种民族弓弦、弹拨乐器的弦路规定出来。
本章的定弦是根据各种乐器的性能、把位、方便演奏；同时兼顾各种乐器的性能，如：音量、音色、音质诸方面因素，又顾及男女老少演员各自的声带、音域以及主奏乐器（板胡）的琴弦承受极限、经久耐用等因素而制定的，仅供参考。
（1）板胡：采用五度定弦法，内线定为C1音，外线则定为g1音。称为C1-g1定弦。这种定弦无论专业演员和职业（业余）演员均不会勉为其难。
中音板胡比高音板胡低五度定弦，定为G-D。
（2）二胡：C1-g1定弦。
（3）中胡：G-D定弦。
（4）大胡：C-G定弦。
（5）低胡：G-D定弦。
弹拨乐器与杨琴的定弦可依据主胡定弦音高，根据实际情况而定。
根据C-81定弦方法，来演奏通常d1-a1定弦的调式。可得出以下七种适宜于演唱，又方便演奏的弦路；
（1）凡1=C调时，用（1－5）弦演奏。
（2）凡1=D调时，用（7-#4）弦演奏。
（3）凡1=bE调时，用（6-3）弦演奏。
（4）凡1=F调时，用（5-2）弦演奏。
（5）凡1=G调时，用（4-1）弦演奏。
（6）凡1=A调时，用（3-7）弦演奏。
（7）凡1=bB调时，用（2-6）弦演奏。
附：中胡和低胡的反弦拉奏弦路：
（1）（2-6）弦反（5-2）弦。
（2）（1-5）弦反（4-1）弦。
（3）（7-#4）弦反（3-7）弦。
(4）（6-3）弦反（2-6）弦。
（5）（5-2）弦反（1-5）弦。
（6）（4-1）弦反（7-#4）弦
（7）（3-7）弦反（6-3）弦。
以上就是花歌剧的基本概况。
从本文所介绍分析的情况来看，创立花歌剧是完全切实可行的。
如能成立一支中型的实验剧团，或由有条件的专业剧团、职业剧团来试行实施这一方案的话，花歌剧的前途是光明的。因此，创立“湖南花歌剧”势在必行。
发表于 2012-5-5 20:02
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